A Quiet Passion - La geometría de lo que no se doblega - Atlas III · Geometrías de la Resistencia - La geometría desplazada

 

Emily Dickinson, Terence Davies y el derecho a conservar una medida propia

Atlas III · Geometrías de la Resistencia · La geometría desplazada

Carta a Emily, desde los océanos

Emily —
yo navegué los océanos que tú no cruzaste.
Te escribo para decirte lo que traje:
la misma sed.

Ni más ancha, ni más honda —
la misma.
La que tú tenías junto a la ventana
la tuve yo en cubierta,
con toda el agua del mundo alrededor
y ni un vaso que beber.

No te perdiste nada.
Los puertos se parecen a sus postales,
las ciudades repiten sus campanas,
y el horizonte — te lo juro —
es una línea que no cumple lo que promete.

Tú cerraste la puerta
y el mundo tuvo que entrar de puntillas,
quitarse los zapatos,
esperar en el pasillo a que lo nombraras.

Nada de lo que vi
cabía mejor en una palabra que en las tuyas.
Ningún mar era más hondo que uno de tus guiones,
ese trazo de silencio
donde se ahoga un siglo.

Midieron tu casa,
tus manos, tu centro.
No midieron esto:
que eras más hermosa que el mundo
que no fuiste a ver.

Quédate en tu habitación.
Yo ya he vuelto
y vengo a decírtelo:
no te perdías nada.

Laura Muñoz Liaño

Los guiones de este poema son un homenaje a los de Emily Dickinson, que sus primeros editores borraron y que hoy se leen como parte de su voz.

La película

A Quiet Passion (Terence Davies, 2016) recorre la vida de Emily Dickinson, interpretada en su madurez por Cynthia Nixon, desde su salida del seminario de Mount Holyoke hasta su muerte en Amherst en 1886. Casi toda la película transcurre dentro de la casa familiar. De los cerca de mil ochocientos poemas que escribió, apenas una decena se publicó mientras vivía.

El plano

Hay mujeres a las que se les exige una explicación por no obedecer. No basta con que vivan, trabajen, piensen o creen. Deben justificar por qué no han aceptado el lugar que otros habían previsto para ellas.

Emily Dickinson fue una de esas mujeres.

Al contemplar este plano no veo únicamente a una poeta del siglo XIX. Veo a una mujer que ha decidido permanecer de pie dentro de una estructura que no ha construido y cuyas reglas no reconoce como propias.

No hay un gesto de rebelión. No levanta los brazos. No grita. No necesita demostrar su sufrimiento.

Está ahí.

Y esa permanencia me interesa más que cualquier representación espectacular de la resistencia.

I. El encuadre: una mujer entre dos ventanas

El encuadre sitúa a Emily en una habitación que parece ordenada por una simetría perfecta.

Dos ventanas flanquean su cuerpo. La luz entra desde ambos lados. Los paneles de madera dibujan una retícula horizontal. La arquitectura establece sus propias divisiones, sus límites, su manera de distribuir el espacio.

Pero la simetría no es perfecta. A la derecha sobra pared: hay un segundo cuadro y un radiador. A la izquierda, el encuadre corta junto a la ventana. La habitación está ligeramente descentrada.

Emily, no. ¿Ocupar el centro de una imagen significa poseer el poder? No necesariamente.

El centro también puede ser el lugar de exposición. El lugar donde una persona queda sometida a la mirada de los demás, a sus interpretaciones, a sus expectativas. La habitación tiene sus proporciones. Ella tiene las suyas.

Y no son las mismas. Esta vez se puede medir.

II. La retícula: el orden que pretende definirnos

Sobre el fotograma trazamos una retícula.

Primero identificamos los ejes arquitectónicos: las ventanas, el panel central, el zócalo y la vertical del cuerpo.

Después incorporamos las divisiones áureas.

La retícula revela una tensión fundamental: el orden visible del espacio no coincide con el orden de quien lo habita.

La sociedad de Dickinson tenía una geometría muy precisa para las mujeres. Había lugares asignados, conductas aceptables, silencios obligatorios y formas de inteligencia que debían permanecer subordinadas.

Emily no destruye físicamente esa arquitectura.

Hace algo más difícil: se niega a permitir que determine por completo su pensamiento.

Y aquí aparece la primera idea de esta lámina:

Una estructura puede organizar el espacio que ocupamos sin tener derecho a organizar nuestra conciencia.

III. El punto áureo que no está

En el análisis clásico buscaríamos el punto de mayor equilibrio visual. Yo fui a buscarlo a sus manos.

Son manos que no amenazan, no suplican y no reclaman atención. Son también las manos de una escritora: las que convierten una experiencia íntima en lenguaje.

El trazado dice que no hay punto áureo en ellas. Ninguna de las cuatro líneas áureas toca nada que importe: una cruza los antebrazos, otra la falda, las dos verticales pasan por la pared y los cristales.

Las manos están en otro sitio. Están en el centro.

	Horizontal	Vertical
Centro del cuadro	0,500	0,500
Manos	0,483	0,470
Eje del cuerpo	0,488	—
Eje entre las ventanas	0,46–0,47	—
Divisiones áureas	0,382 / 0,618	0,382 / 0,618

Las manos quedan a menos de dos centésimas del centro en horizontal y a tres en vertical. De la línea áurea más cercana las separa casi una décima parte del cuadro.

Hay, pues, tres ejes que no coinciden: el de la arquitectura, el del cuerpo y el de la cámara. Emily está entre los dos últimos, más cerca de la cámara que de la habitación.

Quería desplazar el centro hacia su voluntad. No hace falta. El encuadre ya lo había hecho: centra a la mujer y descentra la casa.

No es un accidente de la medición. Davies lo contó en 2016: «I tried to get as many asymmetrical shots in there as I could, but it’s hard work ’cause I’m so anally retentive about symmetry» (intenté meter todos los planos asimétricos que pude, pero cuesta, porque soy un obseso de la simetría). Y explicó por qué la combatía: un plano demasiado limpio «kind of implies an ending», sugiere un final, y él quería que la ambigüedad continuara.

Pedía a su director de fotografía, Florian Hoffmeister, que moviera la cámara unos centímetros. Si le preguntaba por qué, respondía: «I can’t tell you». No sé decirte.

Las dos o tres centésimas que separan a Emily de la casa se parecen mucho a esos centímetros.

No es solamente el objeto de una mirada.

Es la autora de una mirada sobre el mundo. Y es la medida desde la que se mide lo demás.

IV. La espiral: una expansión que sucede hacia dentro

Habitualmente interpretamos la espiral áurea como un movimiento expansivo. Aquí propongo invertir la lectura, con una advertencia: la espiral no es una propiedad de este encuadre. Nadie la compuso y ninguna línea del plano la obedece. Es un instrumento de lectura, y la trazo con el polo en las manos.

Leída así, la espiral no representa el mundo abriéndose ante Emily. Representa la intensidad de una vida interior que crece mientras su espacio físico se reduce. Una paradoja es profundamente cinematográfica.

Una mujer puede permanecer durante años en una casa y, sin embargo, producir una obra que atraviese siglos, países e idiomas. El desplazamiento no siempre necesita un cuerpo viajando.

A veces sucede en el pensamiento.

La poesía de Dickinson rompe la continuidad de las frases, interrumpe el ritmo, abre silencios mediante guiones y convierte lo aparentemente pequeño en una pregunta inmensa. Su escritura también es una geometría desplazada.

Donde se espera sumisión, conserva una voz.

V. La pasión silenciosa no es resignación

Me interesa especialmente el título de Davies.

A Quiet Passion.

Una pasión silenciosa.

Existe una tendencia a confundir el silencio con la aceptación, la serenidad con la ausencia de dolor y la capacidad de continuar trabajando con la inexistencia del sufrimiento. En Emily no son equivalentes. Una persona puede sufrir profundamente y conservar la precisión de su lenguaje. Puede vivir una experiencia devastadora sin convertir cada relato en una representación pública de su dolor.

VI. La pregunta sin respuesta

Terence Davies acompaña el desenlace de la película con The Unanswered Question, de Charles Ives.

Una pregunta musical persiste mientras las respuestas se vuelven cada vez más inquietas.

Me parece una elección esencial.

Porque hay preguntas que no desaparecen cuando los demás dejan de escucharlas.

Dickinson escribió sobre la muerte, el amor, la fe, el miedo y la esperanza sin clausurar sus contradicciones. Su grandeza no consiste en haber encontrado una respuesta definitiva. Consiste en haber defendido su derecho a preguntar.

La geometría que propongo para este fotograma tampoco pretende resolverlo todo.

La retícula identifica el orden exterior: el eje de la casa, en 0,46.

El cuerpo identifica una voluntad: 0,488.

La cámara pone su centro en 0,500.

Entre la casa y la mujer hay dos o tres centésimas del ancho del cuadro. Es muy poco. Es todo el conflicto.

Davies no compuso con oro. Compuso con una simetría que intentaba romper. La lámina mide la rotura.

VII. Conservar la propia medida

Hay algo que no quiero romantizar: Emily Dickinson sufrió. Su aislamiento no fue necesariamente una forma pura de libertad. Su carácter también estuvo atravesado por la frustración, la exigencia y la amargura. Pero reducir su vida al sufrimiento sería otra manera de desposeerla. Fue una mujer que escribió una obra extraordinaria. Una mujer que no necesitó recibir autorización de su época para pensar más allá de ella.  Por eso, al regresar a este plano, ya no veo solamente una figura encerrada entre dos ventanas. Veo una conciencia que no cabe completamente en el espacio que le han asignado.

La resistencia no consiste siempre en romper la arquitectura.

A veces consiste en impedir que la arquitectura nos rompa por dentro. Y quizá esa sea la verdadera geometría de Emily Dickinson. No la proporción perfecta de una habitación.

Sino la medida irreductible de una mujer.

Voz ficcionada · Emily

Lo que sigue no es una cita. Es una voz construida por el Atlas sobre lo documentado: las cartas, los poemas, la casa.

Me han medido.

Cero coma cuatro ocho ocho — dicen. Es la primera vez que alguien me pone un número que no sea una edad.

No me sorprende. En casa todo se medía — el pan, los sermones, la distancia correcta entre una hija y la puerta de la calle. Yo también medía. Lo hacía con guiones.

Dicen que la casa está descentrada y yo no. Que quien sostenía la cámara me puso en el centro y dejó la habitación dos centésimas a un lado. Me parece justo. Durante treinta años fue al revés: la casa en su sitio, y yo — ligeramente fuera.

Cuentan que aquel hombre luchaba contra la simetría. Que pedía mover la cámara unos centímetros y no sabía decir por qué. Yo sé por qué. Rompió la simetría en la casa. A mí me dejó en el centro. Hay cosas que no se pueden descolocar — solo rodear.

Escribí una vez que hay que decir toda la verdad, pero decirla sesgada. Ustedes lo llaman ahora geometría desplazada. Me parece un nombre demasiado largo para una inclinación.

Las manos. Han buscado en mis manos un número de oro y no lo han encontrado. Claro. Las manos no estaban posando. Estaban quietas, que es otra cosa: quietas como se queda quien acaba de terminar un verso — o quien está a punto de empezarlo y no quiere que nadie lo note.

A un hombre de letras de Worcester le pregunté si mis versos estaban vivos. Me aconsejó que esperase para publicar. Me hizo sonreír: publicar me era tan ajeno como el firmamento a una aleta.

Después de muerta me publicaron igual. Me pusieron títulos, me ordenaron la puntuación, me quitaron los guiones. Me enderezaron — como ustedes querían enderezar esta habitación con una espiral. No se lo reprocho: todo el que encuentra algo torcido cree que lo ha encontrado roto.

Ahora la autora de esta página me cita al revés. Yo escribí que el agua se aprende por la sed, y la tierra por los océanos cruzados. Ella escribe que la sed se aprende de los océanos navegados.

Las dos cosas son verdad. Pero la suya no es mía: yo no navegué. Yo aprendí el mar desde la ventana — que es una manera de navegar en la que el barco no se mueve y el océano sí.

Desde esa misma ventana bajaba pan de jengibre en una cesta a los niños del vecindario. Ellos no me veían. Veían la cesta. Algunos dirán que eso es esconderse. Yo digo que es elegir qué parte de una llega abajo.

Ustedes quieren saber si sufrí. Sí. Quieren saber si fui libre. También. Lo difícil — lo que nadie mide — es que fuera a la vez y en la misma habitación.

Midan la casa, si quieren. Midan la ventana, el zócalo, la cámara.

A mí no me midan con oro.

Mídanme con la sed.

Ley de la lámina

Una geometría desplazada no busca únicamente dónde se encuentra el centro de una imagen. Pregunta quién ha decidido dónde debe estar.

En este plano la pregunta tiene respuesta: la casa no.

Laura Muñoz Liaño · Geometrías de la Resistencia

Ficha de medición

• Fuente: imagen fija de 763 × 429 px, formato 1,78:1. La película se proyecta en 2,35:1; esta copia muestra solo una parte del ancho, así que las proporciones horizontales pueden variar con el encuadre de sala.
• Coordenadas: fracción del ancho y del alto, con origen arriba a la izquierda.
• Precisión: ±0,3 % en manos y eje del cuerpo; ±1 % en el eje entre ventanas, que depende de dónde se tome el borde del marco.
• Lo medible: posiciones y distancias. Lo no medible: la espiral, que depende del polo elegido y no pertenece al encuadre.

φ es aquí una regla que pone el analista, no un método del cineasta. Ni Davies ni Hoffmeister la mencionan, y la investigación psicológica no respalda que sea una preferencia estética general (Christopher D. Green, Perception, 1995; George Markowsky, «Misconceptions about the Golden Ratio», The College Mathematics Journal, 1992).

Fuentes

• Entrevista con Terence Davies, No Film School (2016): simetría, «a few centimeters over», planos medidos con música o poesía.
• Reseña en DVD Talk: formato 2,35:1.